1946
Jean de Kerdéland. De Nostradamus à Cagliostro (Éditions Self, Paris). – Ce petit volume est écrit d’un bout à l’autre sur un ton de moquerie « voltairienne » que nous croyions passé de mode, et qui est extrêmement désagréable ; l’auteur ne veut voir partout que « charlatanisme » et « duperie », ce qui est un moyen très commode et très simple d’écarter tout ce qui peut être gênant pour son « rationalisme ». La première partie, qui est la plus longue, débute par une sorte de « vie romancée » de Nostradamus, suivie de ce qui a la prétention d’être un examen de ses « prophéties » ; naturellement, il n’est pas difficile de présenter le tout de façon à donner au lecteur ordinaire l’impression qu’il ne s’agit que d’une imposture « monumentale », sauf « pour quelques rares instants » où l’on veut bien admettre que Nostradamus se montra « un philanthrope sincère et un réformateur convaincu ». Où M. de Kerdéland n’a pas tout à fait tort, c’est quand il critique les récents commentateurs de Nostradamus ; mais, malheureusement, ses critiques sont toutes superficielles et ne portent guère, et, par surcroît, il a cru « faire de l’esprit » en les entremêlant de multiples « quiproquos » de fort mauvais goût et dont le ridicule n’atteint en définitive que leur auteur… – Des trois personnages dont il est question dans le livre, le comte de Saint-Germain, tout en passant aussi pour un « charlatan », est peut-être le moins maltraité ; nous retrouvons d’ailleurs là, à peu près textuellement, un certain nombre d’anecdotes que nous avions déjà rencontrées dans un autre ouvrage dont nous avons parlé il y a quelque temps (n° de mai 1946). – Mais c’est surtout à Cagliostro que M. de Kerdéland s’en prend avec le plus d’acharnement ; sans être aucunement de ceux qui le considèrent comme un « Maître », il est permis de voir en lui autre chose qu’un vulgaire aventurier, mais, bien entendu, à la condition de ne pas nier de parti pris, en l’attribuant fort aimablement à « la Bêtise des hommes » (la majuscule n’est pas de nous), tout ce qui dépasse la conception la plus grossière et la plus étroitement bornée de la « vie ordinaire » !
Ananda K. Coomaraswamy. Figures of Speech or Figures of Thought. (Luzac and Co., London). – Ce volume est un nouveau recueil d’études « sur la vie traditionnelle ou normale de l’art » constituant une deuxième série qui fait suite à Why exhibit Works of Art ? dont nous avons parlé il y a quelque temps (n° de juin-juillet 1946). La plupart des chapitres qui le composent avaient déjà paru précédemment en articles séparés dans diverses publications, et il en est un certain nombre que nous avons signalés alors ; pour ceux-là, nous nous bornerons donc à renvoyer aux numéros de la revue où il en a été question. – Dans le premier chapitre, qui donne son titre au volume, M. Coomaraswamy proteste de nouveau contre la conception « esthétique » et contre la prétention de l’appliquer à l’interprétation et à l’appréciation de l’art des autres époques et des autres peuples : tandis que ceux-ci voyaient avant tout dans l’art un certain genre de connaissance, les modernes l’ont réduit à n’être plus qu’une affaire de sentiment, et ils ont inventé une théorie de l’art qui, au lieu d’être une « rhétorique » au sens où l’entendaient les anciens, n’est plus à proprement parler qu’une « sophistique ». C’est ainsi que ce qui était autrefois de véritables « figures de pensée », c’est-à-dire des symboles adéquats aux idées qu’il s’agissait d’exprimer, n’est plus regardé aujourd’hui que comme de simples « figures de mots », uniquement destinées à provoquer certaines émotions ; et ce qui est vrai à cet égard pour les arts de la parole peut être étendu à toutes les autres formes de l’art, qui ont été également vidées de toute signification réelle. Au lieu de s’efforcer de comprendre les œuvres d’art, c’est-à-dire en somme de les prendre comme les « supports de contemplation » qu’elles doivent être normalement, les modernes n’y recherchent plus que l’occasion de ce qu’ils appellent un « plaisir esthétique désintéressé », ce qui est d’ailleurs une contradiction dans les termes ; et c’est en partant de cette façon de voir qu’ils enseignent ce qu’ils prétendent être l’« histoire de l’art », mais qui n’a en réalité aucun rapport avec ce à quoi ils veulent ainsi appliquer leur propre conception comme si elle avait été celle de tous les hommes. La conception traditionnelle, à laquelle il faudrait nécessairement revenir pour pouvoir comprendre l’art des autres peuples, est expliquée ici à l’aide de références tirées surtout de Platon (qui n’est d’ailleurs en cela que l’interprète de la Philosophia perennis) et de la doctrine hindoue, et dont la comparaison montre bien que cette conception fut partout et toujours la même, en Occident aussi bien qu’en Orient. – Vient ensuite The Mediaeval Theory of Beauty (voir nos d’octobre 1935 et d’octobre 1938). – Ornament (voir n° de mai 1946). – Ars sine scientia nihil (voir également n° de mai 1946). – The Meeting of Eyes est une note sur certains portraits, et notamment des portraits du Christ, dont les yeux semblent toujours regarder directement le spectateur, quelque position qu’il occupe, et le suivre lorsqu’il se déplace (avec référence plus particulière à ce que Nicolas de Cusa dit à ce sujet dans son De visione Dei). Il ne s’agit pas là d’un effet en quelque sorte accidentel, mais d’une véritable nécessité de l’iconographie : « si les yeux d’un Dieu qui voit tout doivent être représentés vraiment et correctement, ils doivent apparaître comme voyant tout » ; et ainsi cet effet est un exemple de l’integritas sive perfectio dont saint Thomas d’Aquin fait une des conditions de la beauté. – Shaker Furniture montre, d’après un ouvrage publié récemment sous ce titre, les résultats obtenus, au point de vue de l’art, par une communauté qui s’efforça d’appliquer à toutes choses les principes de la doctrine chrétienne, et comment de simples menuisiers, en fabriquant des meubles aussi parfaitement adaptés que possible à leur usage et dont l’ornementation excluait toute superfluité, retrouvèrent spontanément une conception conforme à la « vue normale de l’art » et en particulier à celle du Christianisme médiéval, alors que l’imitation voulue de l’art des autres époques n’arrive jamais à en produire que de véritables caricatures. – Literary Symbolism explique, avec de nombreux exemples à l’appui, le fait que les mots ont une signification simultanément sur plusieurs « niveaux de référence » différents, ce qui rend possible et valable leur emploi figuré ou plus précisément symbolique, « le symbolisme adéquat pouvant être défini comme la représentation d’une réalité sur un certain niveau de référence par une réalité correspondante sur un autre ». Seulement, pour comprendre le langage traditionnel des symboles, il faut bien se garder de toute interprétation « subjective » ; il s’agit là de quelque chose qui ne s’improvise pas et dont l’étude, pour de multiples raisons, est même loin d’être aisée : et il ne faut pas oublier que ce langage est en réalité « la langue universelle, et universellement intelligible, dans laquelle les plus hautes vérités ont toujours été exprimées ». – Dans Intention, l’auteur défend la méthode de critique des œuvres d’art qui prend en considération le rapport de l’intention au résultat, ou, en d’autres termes, qui examine si l’artiste a bien réalisé ce qu’il s’est proposé de faire. Quant à la critique de l’intention elle-même, elle n’a rien à voir avec la valeur de l’œuvre d’art comme telle, et elle ne peut procéder que d’un point de vue, moral ou autre, qui diffère entièrement de celui de l’appréciation artistique. – Imitation, Expression, and Participation (voir n° de mai 1946). – The Intellectual Operation in Indian Art (voir n° de décembre 1935). – The Nature of Buddhist Art (voir n° de mars 1938). – Samvêga, « Æsthetic Shock » , est l’explication d’un terme pâli employé fréquemment pour désigner « le choc ou l’étonnement qui peut être ressenti quand la perception d’une œuvre d’art devient une expérience sérieuse », fournissant le point de départ à une réflexion qui peut amener dans l’être un changement profond ; les effets d’un tel choc ne peuvent d’ailleurs s’expliquer entièrement qu’en faisant appel à la doctrine platonicienne et indienne de la « réminiscence ». – An Early Passage on Indian Painting est un texte de l’Atthasâlinî répondant à la question : « Comment la pensée produit-elle ses divers effets » et où de nombreux termes techniques sont introduits par une sorte de jeu de mot sur chitta, « pensée », et chitta (en sanscrit : chitra), « peinture ». – Some References to Pictorial Relief est une comparaison de plusieurs textes grecs et indiens dans lesquels il est parlé en termes presque identiques de la représentation du relief en peinture. – Primitive Mentality est le texte anglais de l’étude parue ici même dans le numéro spécial sur le Folklore (août-septembre-octobre 1939). – Dans Notes on « Savage » Art, il est montré, par des citations de deux ouvrages concernant l’art de la Nouvelle-Guinée et celui des îles Marquises, à quel point, chez ces peuples soi-disant « sauvages », tout le travail des artisans avait un caractère strictement traditionnel et rituel, avant que l’influence européenne n’y soit venue tout détruire sous prétexte de « civilisation ». – Symptom, Diagnosis, and Regimen (voir n° de mai 1946). – Enfin, On the Life of Symbols qui termine le volume, est la traduction de la conclusion de l’ouvrage de Walter Andrae, Die ionische Säule, Bauform oder Symbol ? où il est encore insisté sur la valeur symbolique qu’avait essentiellement à l’origine tout ce qu’on ne regarde plus aujourd’hui que comme simple « ornement », parce qu’on a oublié ou méconnu la signification profonde qui en faisait proprement « l’image d’une vérité spirituelle ».
Walter Shewring. Art in Christian Philosophy (The Sower Press, New Jersey). – Cette brochure constitue un excellent résumé de la doctrine chrétienne de l’art, principalement telle qu’elle a été exposée par saint Thomas d’Aquin : partant de la définition donnée par celui-ci, l’auteur insiste sur le fait que l’art est avant tout une chose intellectuelle, bien qu’il implique aussi la volonté, sans quoi l’œuvre d’art ne serait jamais réalisée ; la volonté de l’artiste joue ici le rôle d’une cause efficiente, mais la cause formelle est l’idée conçue dans son intellect. D’autre part, l’art, qui est proprement ce par quoi l’artiste travaille, habitus intellectuel permanent ou verbe intérieur conçu intelligiblement, concerne la fabrication de toutes choses, et non pas seulement de telle ou telle classe particulière de choses comme le pensent généralement les modernes. Un autre point essentiel, c’est que l’homme comme artiste imite Dieu en tant qu’il est l’Artiste par excellence, et que le Verbe divin, « par qui toutes choses ont été faites », est le véritable archétype du verbe ou de l’idée résidant dans l’esprit de l’artiste humain. Quant au but de l’art, il est la production de choses utiles, mais à la condition d’entendre cette utilité dans son sens le plus large, comme s’appliquant à tout ce qui peut servir d’une façon quelconque les fins de l’homme, spirituellement aussi bien que matériellement. Après une digression sur la beauté, qui doit être considérée comme un « transcendantal », et non comme une prérogative spéciale des œuvres d’art, l’auteur passe à ce qu’il appelle très justement les « aberrations modernes », opposées à cette conception normale de l’art, et il termine en envisageant la possibilité d’un « retour à la norme » au point de vue plus spécial du Catholicisme. Nous n’aurions de réserves à faire que sur un point : tout en reconnaissant naturellement la conformité de la conception chrétienne avec toute vue traditionnelle de l’art, M. Shewring paraît avoir une tendance à revendiquer comme proprement chrétien tout ce qui, en réalité, est traditionnel au sens universel de ce mot ; on pourrait même se demander s’il ne va pas jusqu’à attribuer à la « raison naturelle » tout ce qui n’est pas le Christianisme, alors qu’au contraire toute tradition, quelle qu’elle soit, a au même titre le caractère surnaturel et supra-humain, sans quoi elle ne mériterait nullement ce nom et ne dépasserait pas le niveau de la simple « philosophie » profane. Tant que M. Shewring s’en tient au domaine de sa propre forme traditionnelle, ce qu’il dit est parfait, mais sans doute est-il encore assez loin de concevoir l’unité essentielle de toutes les traditions, et c’est dommage, car cela lui permettrait assurément de donner aux idées qu’il expose une tout autre ampleur et d’en étendre considérablement la portée par la reconnaissance de leur valeur vraiment universelle.
1946 г.
Жан де Керделан. «От Нострадамуса до Калиостро» (De Nostradamus à Cagliostro). (Издательство Éditions Self, Париж). — Эта небольшая книга от начала до конца выдержана в тоне «вольтерьянской» насмешки, которую мы считали вышедшей из моды и которая крайне неприятна; автор всюду хочет видеть лишь «шарлатанство» и «надувательство» — очень удобный и очень простой способ отбросить всё, что может мешать его «рационализму». Первая и самая длинная часть начинается своего рода «романизированным жизнеописанием» Нострадамуса, за которым следует то, что притязает быть разбором его «пророчеств»; разумеется, нетрудно подать всё так, чтобы обычный читатель решил, будто речь идёт лишь о «монументальном» обмане, за исключением «нескольких редких мгновений», когда автор соглашается признать, что Нострадамус показал себя «искренним филантропом и убеждённым реформатором». В чём г-н де Керделан не совсем неправ, так это в критике недавних комментаторов Нострадамуса; но, к несчастью, критика эта полностью поверхностна и бьёт почти мимо цели, а вдобавок он счёл «остроумным» снабжать её «каламбурами» весьма дурного вкуса, которые в конечном счёте выставляют в смешном свете лишь его самого… — Из трёх персонажей книги меньше всех досталось, пожалуй, графу Сен-Жермену, хотя и он слывёт «шарлатаном»; мы, кстати, находим здесь почти дословно ряд анекдотов, уже встречавшихся нам в другой работе, о которой мы писали некоторое время назад (номер за май 1946 г.). — Но с наибольшим ожесточением г-н де Керделан обрушивается на Калиостро; можно вовсе не считать его «Учителем» и всё же видеть в нём не просто заурядного авантюриста — но, разумеется, лишь если не отрицать заведомо, весьма любезно приписывая это «Глупости людской» (прописная буква не наша), всё, что выходит за пределы самого грубого и самого узко ограниченного понимания «обыденной жизни»!
Ананда К. Кумарасвами. «Фигуры речи или фигуры мысли» (Figures of Speech or Figures of Thought). (Издательство Luzac and Co., Лондон). — Эта книга — новый сборник очерков «о традиционной, или нормальной, жизни искусства», вторая серия после книги Why exhibit Works of Art?, о которой мы писали некоторое время назад (номер за июнь–июль 1946 г.). Большинство глав уже выходили отдельными статьями в разных изданиях, и о некоторых мы тогда писали; для них ограничимся ссылками на номера журнала. — В первой главе, давшей название книге, г-н Кумарасвами вновь выступает против «эстетического» понимания искусства и против того, чтобы мерить им искусство других эпох и народов. Они видели в искусстве прежде всего определённый вид знания, а современные люди свели его к одному лишь чувству и изобрели теорию искусства, которая уже не «риторика» в понимании древних, а, собственно, лишь «софистика». Так то, что некогда было подлинными «фигурами мысли», то есть символами, точно выражающими идеи, теперь считается лишь «фигурами речи», призванными вызывать определённые чувства; и то, что в этом отношении верно для искусства слова, можно распространить на все прочие формы искусства, столь же лишённые всякого реального смысла. Вместо того чтобы стараться понять произведения искусства, то есть, в сущности, принимать их как «опоры созерцания», которыми они и должны быть, современные люди ищут в них лишь повода для «отрешённого эстетического наслаждения», — что, впрочем, по опрделению противоречиво; из этого же взгляда исходит и то, что они изучают под названием «истории искусства», хотя это искусство никак не соответствует тому, к которому они прилагают собственные критерии, будто эти критерии были общими для всего человечества. Традиционное понимание, к которому необходимо вернуться чтобы понять искусство других народов, разъясняется здесь с помощью ссылок главным образом на Платона (который в этом, впрочем, лишь истолкователь Philosophia perennis) и на индусское учение, и сравнение их ясно показывает, что это понимание было одним и тем же везде и всегда — и на Западе, и на Востоке. — Далее следует The Mediaeval Theory of Beauty (см. номера за октябрь 1935 г. и октябрь 1938 г.). — Ornament (см. номер за май 1946 г.). — Ars sine scientia nihil (см. также номер за май 1946 г.). — The Meeting of Eyes — заметка о некоторых портретах, в частности изображениях Христа, глаза которых как будто всегда смотрят прямо на зрителя, где бы он ни стоял, и следуют за ним, когда он движется (с особой ссылкой на то, что говорит об этом Николай Кузанский в своём De visione Dei). Это не какой-то случайный эффект, а подлинная необходимость для иконографии: «если глаза всевидящего Бога должны быть изображены истинно и правильно, они должны представляться видящими всё»; и этот эффект — пример той integritas sive perfectio, которую святой Фома Аквинский считает одним из условий красоты. — Shaker Furniture (заглавие по недавно вышедшей одноимённой книге) показывает, чего достигла в искусстве община, стремившаяся во всём следовать принципам христианского учения: простые столяры, делая мебель, как можно лучше приспособленную к своему назначению и без всяких излишеств в украшении, сами пришли к пониманию, согласному с «нормальным взглядом на искусство», и в частности со взглядом средневекового христианства, — тогда как намеренное подражание искусству других эпох порождает лишь карикатуры. — В работе Literary Symbolism с многочисленными примерами объясняется факт, что слова имеют значение одновременно на нескольких различных «уровнях референции», благодаря чему возможно и правомерно их переносное или, точнее, символическое употребление, «причём адекватный символизм можно определить как изображение реальности одного уровня референции посредством соответствующей реальности другого». Но чтобы понимать традиционный язык символов, нужно всячески остерегаться «субъективных» истолкований; этому не научиться наспех, а изучать его по многим причинам далеко не легко; и не следует забывать, что этот язык в действительности есть «универсальный и универсально понятный язык, на котором всегда выражались высшие истины». — В Intention автор защищает метод критики произведений искусства, принимающий во внимание отношение замысла к результату, иначе говоря, рассматривающий, удалось ли художнику осуществить то, что он себе установил как цель. Критика же самого замысла к ценности произведения как такового отношения не имеет и может исходить лишь из иной точки зрения (нравственной или какой-либо ещё) совершенно отличной от художественной оценки. — Imitation, Expression, and Participation (см. номер за май 1946 г.). — The Intellectual Operation in Indian Art (см. номер за декабрь 1935 г.). — The Nature of Buddhist Art (см. номер за март 1938 г.). — Saṃvega, «Æsthetic Shock» — разъяснение палийского термина, которым часто обозначают «потрясение или изумление, испытываемое, когда восприятие произведения искусства становится важным опытом»; это потрясение даёт толчок размышлению, способному глубоко изменить существо; полностью объяснить его действие можно, лишь обратившись к платоновскому и индийскому учению о «вспоминании». — An Early Passage on Indian Painting — текст из Atthasālinī, отвечающий на вопрос: «Как мышление производит различные эффекты?», где многие технические термины вводятся посредством своего рода игры слов на citta, «мышление», и citta (на санскрите citra), «живопись». — Some References to Pictorial Relief — сравнение нескольких греческих и индийских текстов, где почти в одних и тех же выражениях говорится об изображении рельефа в живописи. — «Первобытная ментальность» (Primitive Mentality) — английский текст очерка, опубликованного здесь же в специальном номере, посвящённом фольклору (август–сентябрь–октябрь 1939 г.). — В Notes on «Savage» Art цитаты из двух работ об искусстве Новой Гвинеи и Маркизских островов показывают, насколько строго традиционным и ритуальным был весь труд ремесленников у этих якобы «диких» народов, пока европейское влияние не разрушило всё под предлогом «цивилизации». — Symptom, Diagnosis, and Regimen (см. номер за май 1946 г.). — Наконец, завершающая том статья On the Life of Symbols — перевод заключения книги Вальтера Андре Die ionische Säule, Bauform oder Symbol?, где вновь подчёркивается, что всё, в чём сегодня видят лишь «орнамент», изначально имело существенное символическое значение: его просто забыли или перестали понимать, а ведь именно этот глубинный смысл и делал орнамент «образом духовной истины».
Уолтер Шуринг. «Искусство в христианской философии» (Art in Christian Philosophy). (Издательство The Sower Press, Нью-Джерси). — Эта брошюра — превосходное изложение христианского учения об искусстве, главным образом в том виде, в каком его дал святой Фома Аквинский: исходя из его определения, автор настаивает на том, что искусство — прежде всего дело интеллектуальное, хотя оно предполагает и волю, без которой произведение никогда не было бы осуществлено; воля художника играет здесь роль действующей причины, а причина формальная — идея, зачатая в его интеллекте. С другой стороны, искусство — это, собственно, то, чем работает художник: постоянный интеллектуальный habitus, или умопостигаемо зачатое внутреннее слово; и относится оно к изготовлению любых вещей, а не какого-то особого их разряда, как обычно думают современные люди. Другое существенное положение: человек как художник подражает Богу, Художнику в высшем смысле, и что божественное Слово, «через Которое всё начало быть», есть подлинный архетип слова, или идеи, пребывающей в уме художника-человека. Цель же искусства — производство полезных вещей, если понимать полезность в самом широком смысле, как всё, что так или иначе служит целям человека, духовным не меньше, чем материальным. После отступления о красоте, которую следует рассматривать как «трансценденталию», а не как особое свойство произведений искусства, автор переходит к тому, что он весьма справедливо называет «современными заблуждениями», противостоящими этому нормальному пониманию искусства, и заканчивает рассмотрением возможности «возврата к норме» с более частной точки зрения католичества. Оговорку мы сделали бы лишь в одном: признавая, разумеется, согласие христианского понимания со всяким традиционным взглядом на искусство, г-н Шуринг, по-видимому, склонен объявлять собственно христианским всё, что на самом деле традиционно в универсальном смысле слова; можно даже спросить, не доходит ли он до того, чтобы приписывать «естественному разуму» всё, что не есть христианство, — тогда как, напротив, всякая традиция, какова бы она ни была, в равной мере обладает сверхъестественным и сверхчеловеческим характером, без которого она вовсе не заслуживала бы этого имени и не поднималась бы над уровнем простой профанной «философии». Пока г-н Шуринг держится области своей собственной традиционной формы, то, что он говорит, безупречно; но до понимания сущностного единства всех традиций ему, без сомнения, ещё далеко, и это жаль: такое понимание позволило бы ему придать излагаемым идеям совсем иной масштаб и показать их поистине универсальную ценность.