Минский корпус Рене Генона

Le symbolisme du théâtre

Nous avons comparé tout à l’heure la confusion d’un être avec sa manifestation extérieure et profane à celle qu’on commettrait en voulant identifier un acteur à un personnage dont il joue le rôle ; pour faire comprendre à quel point cette comparaison est exacte, quelques considérations générales sur le symbolisme du théâtre ne seront pas hors de propos ici, bien qu’elles ne s’appliquent pas d’une façon exclusive à ce qui concerne proprement le domaine initiatique. Bien entendu, ce symbolisme peut être rattaché au caractère premier des arts et des métiers, qui possédaient tous une valeur de cet ordre par le fait qu’ils étaient rattachés à un principe supérieur, dont ils dérivaient à titre d’applications contingentes, et qui ne sont devenus profanes, comme nous l’avons expliqué bien souvent, que par suite de la dégénérescence spirituelle de l’humanité au cours de la marche descendante de son cycle historique.

On peut dire, d’une façon générale, que le théâtre est un symbole de la manifestation, dont il exprime aussi parfaitement que possible le caractère illusoire1 ; et ce symbolisme peut être envisagé, soit au point de vue de l’acteur, soit à celui du théâtre lui-même. L’acteur est un symbole du « Soi » ou de la personnalité se manifestant par une série indéfinie d’états et de modalités, qui peuvent être considérés comme autant de rôles différents ; et il faut noter l’importance qu’avait l’usage antique du masque pour la parfaite exactitude de ce symbolisme2. Sous le masque, en effet, l’acteur demeure lui-même dans tous ses rôles, comme la personnalité est « non-affectée » par toutes ses manifestations ; la suppression du masque, au contraire, oblige l’acteur à modifier sa propre physionomie et semble ainsi altérer en quelque façon son identité essentielle. Cependant, dans tous les cas, l’acteur demeure au fond autre chose que ce qu’il paraît être, de même que la personnalité est autre chose que les multiples états manifestés, qui ne sont que les apparences extérieures et changeantes dont elle se revêt pour réaliser, selon les modes divers qui conviennent à leur nature, les possibilités indéfinies qu’elle contient en elle-même dans la permanente actualité de la non-manifestation.

Si nous passons à l’autre point de vue, nous pouvons dire que le théâtre est une image du monde : l’un et l’autre sont proprement une « représentation », car le monde lui-même, n’existant que comme conséquence et expression du Principe, dont il dépend essentiellement en tout ce qu’il est, peut être regardé comme symbolisant à sa façon l’ordre principiel, et ce caractère symbolique lui confère d’ailleurs une valeur supérieure à ce qu’il est en lui-même, puisque c’est par là qu’il participe d’un plus haut degré de réalité3. En arabe, le théâtre est désigné par le mot tamthîl, qui, comme tous ceux qui dérivent de la même racine mathl, a proprement les sens de ressemblance, comparaison, image ou figure ; et certains théologiens musulmans emploient l’expression âlam tamthîl, qu’on pourrait traduire par « monde figuré » ou par « monde de représentation », pour désigner tout ce qui, dans les Écritures sacrées, est décrit en termes symboliques et ne devant pas être pris au sens littéral. Il est remarquable que certains appliquent notamment cette expression à ce qui concerne les anges et les démons, qui effectivement « représentent » les états supérieurs et inférieurs de l’être, et qui d’ailleurs ne peuvent évidemment être décrits que symboliquement par des termes empruntés au monde sensible ; et, par une coïncidence au moins singulière, on sait, d’autre part, le rôle considérable que jouaient précisément ces anges et ces démons dans le théâtre religieux du moyen âge occidental.

Le théâtre, en effet, n’est pas forcément borné à représenter le monde humain, c’est-à-dire un seul état de manifestation ; il peut aussi représenter en même temps les mondes supérieurs et inférieurs. Dans les « mystères » du moyen âge, la scène était, pour cette raison, divisée en plusieurs étages correspondant aux différents mondes, généralement répartis suivant la division ternaire : ciel, terre, enfer ; et l’action se jouant simultanément dans ces différentes divisions représentait bien la simultanéité essentielle des états de l’être. Les modernes, ne comprenant plus rien à ce symbolisme, en sont arrivés à regarder comme une « naïveté », pour ne pas dire comme une maladresse, ce qui avait précisément ici le sens le plus profond ; et ce qui est étonnant, c’est la rapidité avec laquelle est venue cette incompréhension, si frappante chez les écrivains du XVII^e siècle ; cette coupure radicale entre la mentalité du moyen âge et celle des temps modernes n’est certes pas une des moindres énigmes de l’histoire.

Puisque nous venons de parler des « mystères », nous ne croyons pas inutile de signaler la singularité de cette dénomination à double sens : on devrait, en toute rigueur étymologique, écrire « mistères », car ce mot est dérivé du latin ministerium, signifiant « office » ou « fonction », ce qui indique nettement à quel point les représentations théâtrales de cette sorte étaient, à l’origine, considérées comme faisant partie intégrante de la célébration des fêtes religieuses4. Mais ce qui est étrange, c’est que ce nom se soit contracté et abrégé de façon à devenir exactement homonyme de « mystères », et à être finalement confondu avec cet autre mot, d’origine grecque et de dérivation toute différente ; est-ce seulement par allusion aux « mystères » de la religion, mis en scène dans les pièces ainsi désignées, que cette assimilation a pu se produire ? Ceci peut sans doute être une raison assez plausible ; mais d’autre part, si l’on songe que des représentations symboliques analogues avaient lieu dans les « mystères » de l’antiquité, en Grèce et probablement aussi en Égypte5, on peut être tenté de voir là quelque chose qui remonte beaucoup plus loin, et comme un indice de la continuité d’une certaine tradition ésotérique et initiatique, s’affirmant au-dehors, à intervalles plus ou moins éloignés, par des manifestations similaires, avec l’adaptation requise par la diversité des circonstances de temps et de lieux6. Nous avons d’ailleurs eu assez souvent, en d’autres occasions, à signaler l’importance, comme procédé du langage symbolique, des assimilations phonétiques entre des mots philologiquement distincts ; il y a là quelque chose qui, à la vérité, n’a rien d’arbitraire, quoi qu’en puissent penser la plupart de nos contemporains, et qui s’apparente assez directement aux modes d’interprétation relevant du nirukta hindou ; mais les secrets de la constitution intime du langage sont si complètement perdus aujourd’hui qu’il est à peine possible d’y faire allusion sans que chacun s’imagine qu’il s’agit de « fausses étymologies », voire même de vulgaires « jeux de mots », et Platon lui-même, qui a parfois eu recours à ce genre d’interprétation, comme nous l’avons noté incidemment à propos des « mythes », ne trouve pas grâce devant la « critique » pseudo-scientifique des esprits bornés par les préjugés modernes.

Pour terminer ces quelques remarques, nous indiquerons encore, dans le symbolisme du théâtre, un autre point de vue, celui qui se rapporte à l’auteur dramatique : les différents personnages, étant des productions mentales de celui-ci, peuvent être regardés comme représentant des modifications secondaires et en quelque sorte des prolongements de lui-même, à peu près de la même façon que les formes subtiles produites dans l’état de rêve7. La même considération s’appliquerait d’ailleurs évidemment à la production de toute œuvre d’imagination, de quelque genre qu’elle soit ; mais, dans le cas particulier du théâtre, il y a ceci de spécial que cette production se réalise d’une façon sensible, donnant l’image même de la vie, ainsi que cela a lieu également dans le rêve. L’auteur a donc, à cet égard, une fonction véritablement « démiurgique », puisqu’il produit un monde qu’il tire tout entier de lui-même ; et il est, en cela, le symbole même de l’Être produisant la manifestation universelle. Dans ce cas aussi bien que dans celui du rêve, l’unité essentielle du producteur des « formes illusoires » n’est pas affectée par cette multiplicité de modifications accidentelles, non plus que l’unité de l’Être n’est affectée par la multiplicité de la manifestation. Ainsi, à quelque point de vue qu’on se place, on retrouve toujours dans le théâtre ce caractère qui est sa raison profonde, si méconnue qu’elle puisse être par ceux qui en ont fait quelque chose de purement profane, et qui est de constituer, par sa nature même, un des plus parfaits symboles de la manifestation universelle.

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[1] Nous ne disons pas irréel ; il est bien entendu que l’illusion doit être considérée seulement comme une moindre réalité.

[2] Il y a d’ailleurs lieu de remarquer que ce masque s’appelait en latin persona ; la personnalité est, littéralement, ce qui se cache sous le masque de l’individualité.

[3] C’est aussi la considération du monde, soit comme rapporté au Principe, soit seulement dans ce qu’il est en lui-même, qui différencie fondamentalement le point de vue des sciences traditionnelles et celui des sciences profanes.

[4] C’est également de ministerium, au sens de « fonction », qu’est dérivé d’autre part le mot « métier », ainsi que nous l’avons déjà signalé ailleurs (Le Règne de la Quantité et les Signes des Temps, ch. VIII).

[5] À ces représentations symboliques, on peut d’ailleurs rattacher directement la « mise en action » rituelle des « légendes » initiatiques dont nous avons parlé plus haut.

[6] L’« extériorisation » en mode religieux, au moyen âge, peut avoir été la conséquence d’une telle adaptation ; elle ne constitue donc pas une objection contre le caractère ésotérique de cette tradition en elle-même.

[7] Cf. Les États multiples de l’être, ch. VI.